Zur Systematik der Tango Schritte
Am letzten Wochenende habe ich an einem Workshop mit Joaquin Amenabar teilgenommen. Wir kennen ihn alle als Autor der Bücher Tango - Zur Musik tanzen / Band 1 und Band 2. Er hat einen ganz anderen Blick auf die Schrittfolgen im Tango als ich es bisher kannte. Darum muss ich das gedanklich erst einmal sortieren. In diesem Beitrag geht es also darum, die unterschiedlichen Systematiken für Tango Schritte zu beschreiben und dann für das eigene Repertoire das Beste aus allen Welten zu nutzen.
Systematik Nummer 1: Die Tanzschul-Systematik
Jeder, der schon einmal Tango Unterricht genommen hat, kennt die Abfolge: Man fängt mit den einfachen Schritten an (Gehen) und geht dann weiter zu immer komplizierteren Schrittfolgen (Kreuz, Ochos, Sandwich, Drehungen nach links und nach rechts usw. usf.). Das Kriterium für die Reihenfolge ist letztlich die Körperbeherrschung. Eine Figur ist umso schwieriger, je bessere Körperbeherrschung (Balance, Timing, ...) ich benötige, um sie auszuführen.
Die Einordnung des Schwierigkeitsgrades ist dabei sehr individuell. Einfaches Beispiel: Der "Ocho Cortado". Jeder Argentinier betrachtet diese Figur als elementar, auf dem gleichen Schwierigkeitsgrad wie das Kreuz. Sie gehört einfach zu jedem Tanz mit dazu. Ich dagegen habe jahrelang mit der Figur gekämpft, weil ich sie zu weich geführt habe und die beiden Richtungswechsel nicht sauber kommunizieren konnte.
Irgendwann kommt in dieser Systematik jeder an seine körperlichen Grenzen. Wie viele Führende können eine saubere Rückwärts-Sacada führen? Und wie viele Folgende beherrschen die Hebefigur mit Helikopter? Das ist einer der Gründe, warum ich mir nie Videos von Tango Profis anschaue: Das, was die können, kriege ich sowieso nicht hin.
Andererseits: Muss man (insbesondere als Hobby-Tänzer!) das alles können? Wie viele Folgende fühlen sich denn überhaupt wohl, wenn ich sie mit einer Colgada aus ihrer Achse bringe?
Systematik Nummer 2: Die Matrix
Eine ganz andere Systematik ergibt sich, wenn man sich anschaut. welche Schritte rein mathematisch überhaupt möglich sind. Klaus Wendel hat diese Systematik in diesem Blog Beitrag genauer beschrieben. Er bezieht sich dabei auf die beiden Bücher von Mauricio Castro:
- Tango. Die Struktur des Tanzes. Der Schlüssel zur Enthüllung seiner Geheimnisse I
- Tango: Die Struktur des Tanzes II / Die Matrix
Grob gesagt, gibt es in dieser Systematik nur drei Schritte:
- Die Öffnung, also einen Seitwärtsschritt.
- Das Vorwärtskreuz, bei dem das freie Bein der Folgenden zwischen dem Führenden und der Folgenden landet, also einen Vorwärtsschritt oder einen Vorwärtsocho.
- Das Rückwärtskreuz, bei dem das freie Bein der Folgenden hinter der Folgenden landet, also einen Rückwärtsschritt oder einen Rückwärtsocho.
Wichtig ist dabei, dass die Schritte des Führenden komplett unabhängig sind von den Schritten der Folgenden. Als Führender kann ich ihre Schritte wie gewohnt begleiten, aber ich kann sie auch gegensätzlich beantworten.
Schrittfolgen ergeben sich nun aus allen mathematisch möglichen Kombinationen dieser drei Schritte von beiden Tanzpartnern. Das erlaubt beim Tanzen größtmögliche Flexibilität und Freiheit.
Andererseits: Wenn man zu viel über diese Kombinatorik nachdenkt, dann geht der Fluss des Tanzes verloren. Man muss diese Systematik unglaublich lange üben, um sie so weit zu verinnerlichen, dass man während des Tanzens nicht mehr darüber nachdenken muss.
Systematik Nummer 3: Zur Musik tanzen
Die Systematik "Zur Musik tanzen" von Joaquin Amenabar basiert auf einem ganz anderen Ansatz. Sein Ausgangspunkt ist, dass es beim Tango nicht auf den Rhythmus ankommt. Der ist nämlich bei allen Tangos im 4/4 Takt gleich. Viel interessanter ist die Melodie, die bei jedem Tango anders ist. Die Melodie der Musik ist für ihn der unsichtbare Dritte, dem sowohl der Führende als auch die Folgende folgen.
Das bedeutet, dass er die Tango Schritte daraufhin untersucht, zu welcher Musik sie tanzbar sind. Einen Gehschritt kann ich zum Beispiel problemlos sowohl in einfachem Tempo als auch bei Verdoppelungen einsetzen. Eine Colgada dagegen funktioniert nur im einfachen oder halben Tempo. Beim doppelten Tempo werde doch besser die Finger davon lassen.
Seine Methode wird immer in zwei Schritten umgesetzt:
- Im ersten Schritt wird die Musik analysiert und man muss verstehen, wann welche Akzente gesetzt werden und welche Änderungen im Tempo vorgenommen werden.
- Anhand des so gefundenen Musters werden die passenden Schritte ausgewählt.
Zusammenfassung
Welches ist nun die richtige Systematik? Ich denke, dass alle drei Blickwinkel ihre Berechtigung haben. Am weitesten kommt man meiner Meinung nach, wenn man das Beste aus allen drei Systematiken kombiniert. Soll heißen: Bei jeder neuen Schrittfolge, die man lernt (oder sich überlegt),
- muss man sich über die körperlichen Anforderungen der Schrittfolge klar sein und seine eigenen Grenzen kennen,
- kann man sich überlegen, welche Varianten mit dieser Schrittfolge möglich sind. Was passiert, wenn ich einen der Schritte gegen einen anderen austausche?
- sollte man ausprobieren, an welchen Stellen man die Schrittfolge abbrechen kann, und an welchen Stellen man das Tempo ändern (insbesondere: verdoppeln) kann.
Mit diesen Erweiterungen explodiert das eigene Repertoire der Schrittfolgen und man ist jederzeit in der Lage, auf jede Musik angemessen zu reagieren. Sogar dann, wenn man kurzfristig den eigenen Plan ändern muss - weil sich die Musik ändert oder die Folgende ihre eigenen Vorstellungen in den Tanz einbringt.
Eine Warnung zum Schluss
Die vier Bücher von Castro bzw. Amenabar, die ich oben vorgestellt habe, sind Arbeitsbücher, voll mit Beispielen und Übungen. Nichts, was man so nebenbei liest. Wer sich intensiv mit diesen Systematiken beschäftigen möchte, muss SEHR viel Zeit investieren.
Lieber Helge,
AntwortenLöschengut, dass Du das Seminar erwähnst – aber in Deiner Einordnung gerät Entscheidendes durcheinander.
Zunächst: Die drei von Dir beschriebenen „Systematiken“ stehen nicht in einem Entweder-oder-Verhältnis. Es sind unterschiedliche Betrachtungsebenen, die sich zwangsläufig überlagern. Kein Tänzer wählt im Ernstfall zwischen Figuren, Matrix oder Musik. Man tanzt immer mit Körper, Raum und Zeit – gleichzeitig.
Amenábars Ansatz ist deshalb kein drittes Lernsystem neben Figuren und Matrix, sondern eine musikalische Perspektive, die auf beide angewendet werden kann. Er sagt nichts darüber, welche Bewegungen möglich sind, sondern wann sie musikalisch sinnvoll sind.
Ein zentraler Fehler ist Deine Aussage, beim Tango komme es nicht auf den Rhythmus an, weil alle Tangos im 4/4-Takt seien. Genau das Gegenteil unterrichtet nämlich Joaquin Amenábar: Die Erkennung von rhythmischen Strukturen anhand der ersten (A) und zweiten (B) (und eventuell dritten, der C)) Strophe auf Basis des 4/4 Takts.
Der Takt beschreibt lediglich die metrische Ordnung. Rhythmus hingegen bezeichnet die konkrete Akzentuierung, Dauer und Gruppierung der Schläge. Genau dort liegt der Unterschied zwischen Di Sarli, D’Arienzo oder Pugliese – obwohl alle im selben Takt stehen. Der Tango lebt gerade davon, dass Rhythmus, Phrasierung und oft auch Melodie zusammenfallen.
Wenn Du von „Melodie“ sprichst, verwendest Du den Begriff zudem unscharf. In der Musiksprache meint Melodie primär Tonhöhenverlauf und Charakter (legato, marcato, cantabile etc.), nicht Akzentstruktur. Amenábar arbeitet jedoch vor allem mit zeitlicher Organisation: Akzente, Phrasenlängen, Tempowechsel – also mit Rhythmik, nicht mit Tonhöhen.
Wichtig ist auch: Amenábars Systematik ersetzt keine räumliche oder strukturelle Ordnung. Sie sagt nichts über Ronda, Verkehrsfluss, Richtungsentscheidungen oder Platzbedarf. Diese Dimensionen sind aber für das Tanzen im sozialen Kontext zentral und werden weder durch Figuren-Denken noch durch musikalische Analyse automatisch gelöst.
Die Matrix wiederum ist kein „Freiheitsmodell“, sondern ein strukturelles Beschreibungssystem möglicher Beinaktionen. Sie hilft beim Verstehen, nicht beim Entscheiden. Wer glaubt, daraus entstehe automatisch tänzerischer Fluss, verwechselt Kombinatorik mit Bewegungskompetenz.
Kurz gesagt:
– Figurenmodelle ordnen Bewegungskomplexität,
– die Matrix beschreibt strukturelle Möglichkeiten,
– Amenábar erklärt die zeitliche musikalische Logik.
Das sind keine konkurrierenden Systeme, sondern Werkzeuge auf verschiedenen Ebenen, die man erst sinnvoll nutzen kann, wenn man sie sauber auseinanderhält. Genau dort liegt – gerade am Anfang der eigenen Tanzentwicklung – die eigentliche Herausforderung.
Herzliche Grüße
Klaus Wendel
Hallo Klaus,
Löschendanke für Deinen Kommentar!
Zum Thema "Rhythmus" und "Melodie": Ich verwende die beiden Begriffe, weil Amenabar sie in seinem Seminar verwendet hat. Inhaltlich hast Du Recht: Er meint mit "Melodie" nicht die Tonhöhe, sondern die Akzentuierung. Und mit "Rhythmus" meint er den Standard-Taktschlag auf "1" und "3", den man bei jedem Tango tanzen kann.
Zum Thema "Die drei von Dir beschriebenen „Systematiken“ stehen nicht in einem Entweder-oder-Verhältnis.": Das war auch nicht meine Aussage. Ich dachte, dass das in der Zusammenfassung klar wird: Es sind drei unterschiedliche Dimensionen, die einem Tänzer Ideen geben, in welche Richtung er seinen Tanz weiter entwickeln kann. Sei es durch körperlich anspruchsvollere Figuren, sei es durch komplexere Bewegungsmuster (z.B. off-beat Schritte oder gegenläufige Bewegungen), sei es durch die präzise Analyse aller Stimmen, die vom Orchester gespielt werden.
Zum Thema "[Amenábars Systematik] sagt nichts über Ronda, Verkehrsfluss, Richtungsentscheidungen oder Platzbedarf. Diese Dimensionen sind aber für das Tanzen im sozialen Kontext zentral und werden weder durch Figuren-Denken noch durch musikalische Analyse automatisch gelöst.":
Das Problem wird durch die Matrix auch nicht gelöst. Es handelt sich in der Tat weitere Dimensionen, die bei der Auswahl meines nächsten Schrittes beachtet werden müssen.
Liebe Grüße,
Helge
Lieber Helge,
Löschenja – so wird es präziser, aber genau an dieser Stelle lohnt sich eine saubere Trennung, sonst rutscht man wieder in ein Missverständnis.
Du hast Recht:
Die Matrix nach Mauricio Castro kann als Trainingsweg genutzt werden. Aber nicht aus sich selbst heraus, sondern erst nach der analytischen Abstraktion, die Castro im ersten Band leistet (Tango – Die Struktur des Tanzes).
Der entscheidende Punkt ist:
Die 36 Schrittpositionen sind nicht die Struktur des Tangos, sondern eine didaktische Übungsordnung, die aus der Analyse abgeleitet wurde. Sie sind ein Drill, kein Prinzip. Wer diese Unterscheidung nicht macht, hält das Raster für die Sache selbst – und genau das passiert in vielen Rezeptionen der Matrix.
Nicht ganz richtig ist auch Deine Präzisierung zur Apertura:
Sie ist kein zwingender Seitwärtsschritt, sondern eine Öffnung relativ zum Partner, abhängig von Orientierung, Achse und Beziehung der Körper. Dass sie oft als Seitwärtsschritt unterrichtet wird, ist eine Vereinfachung – nicht die Definition.
Damit lässt sich der Knoten sauber lösen:
– Die Analyse (Vor-Kreuz, Rück-Kreuz, Apertura) ist die eigentliche theoretische Leistung.
– Die Matrix ist die daraus abgeleitete systematische Übungsform, um Übergänge, Kontinuität und Entscheidungsfähigkeit zu trainieren.
– Sie wird erst dann zu einem Trainingsweg, wenn man verstanden hat, was man da eigentlich übt – sonst bleibt sie mechanisch.
Und genau deshalb bleibt meine ursprüngliche Einordnung bestehen, nur jetzt präziser formuliert:
Die Matrix ist kein Lernweg im Sinne von „so tanzt man Tango“, sondern ein Werkzeug zur Schulung von Bewegungskompetenz, das ohne musikalische Zeitstruktur und ohne sozialen Kontext (Ronda!) nicht tanzt, sondern trainiert.
Amenábars Ansatz setzt nicht daneben, sondern darüber an: Er entscheidet nicht, welche Bewegung möglich ist, sondern wann sie zeitlich-musikalisch Sinn ergibt. Und diese Zeitlogik wirkt auf jede Bewegung – egal, ob sie aus Figurenunterricht stammt oder aus strukturellem Matrix-Training.
Kurz:
Du hast den richtigen Punkt ergänzt – aber genau diese Ergänzung zeigt, warum Analyse, Übungssystem und musikalische Lesart nicht gleichrangige „Systematiken“ sind, sondern logisch aufeinander aufbauen.
Herzliche Grüße
Klaus
PS: Und noch etwas: Amenábar meint mit Rhythmus eben NICHT den Standard-Taktschlag auf 1+3, da hast Du ihn falsch verstanden. Auf dem im Link gezeigten Diagramm ist der Standard-Taktschlag auf 1+3 bei E zu sehen, und der Rhythmus bei D.
Löschenhttps://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Metrum-takt-rhythmus.svg
PPS:
LöschenGut, dass man nochmal genauer hinsieht: Ich habe das Schaubild (auf dem Foto, an dem Joaquin sitzt), nochmal analysiert. Und dann ist zu nachzuvollziehen, warum Du hier etwas verwechselst.
Das liegt aber an seinem etwas verschwommenen Gebrauch des Wortes Rhythmus (musiksprachlich) und Rhythmusmodell (tänzerisch).
Genau diese Unterscheidung ist hilfreich – wenn man sie explizit macht. Und genau das fehlt in Deiner bisherigen Darstellung.
Du beschreibst jetzt nicht ganz korrekt, dass Joaquin Amenabar mit „Rhythmus“ kein musiktheoretisches Konzept meint, sondern ein tänzerisches Rhythmusmodell: also die Frage, ob ein Tanz eine fest gekoppelte Schritt-Zeit-Struktur hat oder nicht.
Damit wird das Bild klarer:
– Walzer: 3/4-Takt und festes tänzerisches Rhythmusmodell. Schritte folgen dauerhaft der metrischen Ordnung.
– Milonga: 2/4 bzw. 4/4 mit festem Schrittmodell (1+3 bzw. kontinuierlicher Puls). Musik und Schrittstruktur sind gekoppelt.
– Tango: 4/4-Takt, aber kein fixes tänzerisches Rhythmusmodell. Schritte können auf Schläge, Zwischenzeiten, Off-Beats, Dehnungen gesetzt werden.
Wenn Amenábar also „NO fixed rhythm model“ sagt, meint er nicht: Tango habe keinen Rhythmus.
Er meint: Tango schreibt keine feste Schrittorganisation vor.
Und genau hier lag – und liegt – das Kernmissverständnis:
Du hast diesen tänzerischen Modellbegriff von Rhythmus nicht sauber von der musikalischen Rhythmik getrennt. Ohne diese Trennung klingt es zwangsläufig so, als würde Tango rhythmisch verflachen oder als sei „Melodie“ der Gegenbegriff zu Rhythmus. Das ist er nicht.
Was Amenábar tatsächlich macht, ist Folgendes:
Er trennt Musikzeit (Phrasen, Akzente, Spannung) von Schrittzwang. Dadurch entsteht Freiheit – aber nur für Tänzer, die diese Freiheit lesen können. Für alle anderen führt sie zu Beliebigkeit.
Deine Antwort auf meinen Kommentar bringt das endlich auf den Punkt.
Aber es bestätigt auch meinen ursprünglichen Einwand: Das Problem ist nicht Amenábars Ansatz, sondern die unscharfe Übersetzung zwischen Musik- und Tanzsprache, die man nicht den Lesern überlassen darf – erst recht nicht denen, die noch am Anfang stehen.
Kurz gesagt:
Ja, es ist kompliziert.
Aber genau deshalb muss man es präzise sagen – oder man lässt es besser ganz.
Herzliche Grüße
Klaus
Auch wenn ich nach dem ersten System meinen Tango gelernt habe, habe ich mit allen drei Ansätzen mein Problem. Alle drei sind mir zu "verkopft" und stehen m.M. nach dem wirklichen Improvisieren im Weg.
AntwortenLöschenIch habe für mich einen (Verständnis-) Ansatz entwickelt, der auf der Idee von "Moves" (bisher das beste Wort das mir eingefallen ist und knackiger als das dt. "Bewegungen") aufsetzt. Dieser Ansatz basiert auf drei Annahmen:
1. Ein Move ist ein Ausdruck von etwas, was ich in der Musik höre, fühle, empfinde und was ich kommunizieren will.
2.Jeder Move kann zurückgenommen (umgekehrt) werden
3. Ein Partner macht einen Move (mit einer Absicht), der andere Partner regiert darauf mit einem anderne Move (der nicht der Absicht des vorhergehenden Moves entsprechen muss), worauf der erste Partner wiederrum mit einem Move reagiert usw.
Ein Move kann ein Schritt sein, eine Öffnung, ein Pivot, eine Pause...
Manche Moves passen gut zueinander, andere weniger gut (und trotzdem passieren sie in der Milonga) und wer Tango als Kommunikation zwischen zwei Partnern versteht (statt als Schrittfolgen), versteht sehr schnell (instinktiv), was zueinander passt, ohne alle mathematischen Varianten kennen oder gar erlernen zu müssen.
Eine Figur kann als Mittel genutzt werden, um eine Folge von zueinander passenden Moves zu erlernen, aber wer die Figur als Folgen von einzelnen (nicht zwingenden) Moves versteht (sie zerlegt) kann sie sowohl auch anders wieder zusammen setzen als auch besser auf unerwartete Reaktionen reagieren.
Diese Sichtweise mag nicht für jede:n funktionieren (manche Menschen brauchen Schritte, Figuren, Regeln, "Richtig" und "Falsch"). Aber mir hat sie dazu verholfen, mich echter Improvisation anzunähern (inklusiv der Fähigkeit, fließend die Rollen zu wechseln) und ich kenne andere, denen es auch so geht.
P.S.: Und ich brauche dazu keinen speziellen Unterricht - ich kann jedes der o.g. Konzepte im Kopf in meine Moves zerlegen und gewinne damit mehr Freiheiten als das Unterrichtskonzept vorsieht. :-)
Lieber Carsten,
Löschennur zur Klärung: Bezieht sich Dein Kommentar auf Helges ursprünglichen Artikel oder auch auf meine Einwände in den Kommentaren?
Ich frage deshalb, weil Du von „allen drei Ansätzen“ sprichst, aber nicht ganz klar ist, ob Du Helges Dreiteilung meinst – Tanzschul-Systematik, Matrix, Amenábar – oder ob Du auch auf meine Präzisierung hinauswillst, dass es sich dabei nicht um gleichrangige Lernsysteme handelt, sondern um unterschiedliche Ebenen: Bewegungsordnung, strukturelle Analyse und musikalische Zeitlogik.
Dein Begriff der „Moves“ klingt für mich zunächst eher wie eine eigene Beschreibung derselben Grundfrage: Wie entsteht aus einzelnen Bewegungsmöglichkeiten ein improvisierter Dialog? Dagegen ist nichts einzuwenden. Nur würde ich gern wissen, gegen wen oder was sich Dein Einwand „zu verkopft“ genau richtet.
Gegen Figurenunterricht?
Gegen Castros Matrix?
Gegen Amenábars musikalische Analyse?
Oder gegen die theoretische Beschreibung dieser Dinge überhaupt?
Denn ganz ohne Ordnung kommt auch Dein Modell nicht aus. Wenn ein Move zurückgenommen werden kann, wenn ein Partner reagiert, wenn bestimmte Moves besser zueinander passen als andere, dann beschreibst Du ja ebenfalls ein System — nur eben mit anderen Begriffen.
Herzliche Grüße
Klaus
Hallo Klaus,
Löschenich habe auch deinen Beitrag und deinen Kommentar mit Interesse gelesen und mein Kommentar bezieht sich sowohl auf Helges Darstellung als auch auf deinen Artikel und deine Klarstellung. Aber nicht "gegen" sie - eure Darstellungen haben ihre Berechtigung und sind sicher hilfreich. Für mich habe ich aber gelernt, dass solche "Ordnungen" und Systematiken mir nicht helfen (und ich habe heute wieder auf der Tanzfläche Menschen beobachtet, die sich ganz offensichtlich an solche Dinge, die ihnen jemand beigebacht hat, klammerten, statt zu tanzen).
Daher schlage ich ergänzend zu anderen Ansätzen einen Ansatz vor, der sich vor solcher ("verkopfter") Theorie löst. Mich überfordern solche Exkuse: "vals-typischen 6/8tel Synkopen bei 3-4 und 6-1 immer verdoppelt als seit-rück und seit-vor" schon beim Lesen, von der MIlonga gar nicht zu sprechen. Und ich weiss, dass es mindestens 50 % der Tango-Schüler:innen genauso geht und aussteigen, wenn sie das hören (gedanklich, aber schnell auch aus dem Tango).
Ich sezte daher mehr auf Emotion, Körpererfahrung, Spüren und vor allem interaktive Kommunikation. MIt möglichst wenig Regeln und Anweisungen. Und ich habe heute auf der Milonga wieder ein paar Sachen getanzt, die ich nie vorher geübt oder gar irgendwo gesehen habe.
Aber wie gesagt, das ist nur meine persönliche Perspektive die ich nur als Alternative anbiete für alle, die ticken wie ich und aussteigen, wenn sie mit einer solchen Theoretisierung konfrontiert werden. Wohlwissen, dass es ander Menschen gibt.
Lieber Carsten,
Löschendanke für die Klärung. So kann ich Deinen Einwand besser einordnen.
Ich glaube allerdings, dass wir an einer Stelle zwei Dinge auseinanderhalten müssen: Theorie an sich und schlecht dosierte oder schlecht vermittelte Theorie.
Wenn jemand auf einer Milonga sichtbar an angelernten Mustern klebt, dann ist das für mich nicht unbedingt ein Beleg gegen Systematik. Es kann genauso gut ein Beleg dafür sein, dass die Systematik noch nicht in Körpererfahrung übergegangen ist. Dann wird aus einem Hilfsmittel tatsächlich ein Hindernis.
Da bin ich ganz bei Dir: Niemand tanzt besser, weil er während des Tanzens Begriffe sortiert, Matrizen berechnet oder rhythmische Modelle im Kopf aufsagt. Auf der Tanzfläche muss das alles verschwinden. Aber damit es verschwinden kann, muss es vorher oft durch den Körper gegangen sein.
Dein „Move“-Ansatz ist für mich deshalb gar nicht so weit weg von dem, was ich unter gutem Unterricht verstehe. Auch Du beschreibst ja eine Ordnung: Ein Move hat eine Absicht, kann zurückgenommen werden, bekommt eine Reaktion, erzeugt eine neue Möglichkeit. Manche Moves passen besser zusammen, andere weniger. Das ist bereits eine Struktur — nur nicht als abstraktes Raster, sondern als Kommunikationslogik.
Und genau dort liegt für mich der entscheidende Punkt: Gute Theorie ersetzt nicht das Spüren. Sie soll das Spüren genauer machen. Schlechte Theorie dagegen steht zwischen Mensch und Tanz.
Deshalb würde ich nicht sagen: weniger Ordnung. Sondern: die richtige Ordnung zur richtigen Zeit, in der richtigen Sprache und in der richtigen Dosierung.
Manche Menschen brauchen zunächst klare Figuren, andere brauchen Körperbilder, wieder andere kommen über Musik, Kontakt oder Improvisation. Aber ganz ohne Orientierung geht es nicht. Auch wer „einfach tanzt“, hat vorher Bewegungsentscheidungen gelernt — oft nur so selbstverständlich, dass sie nicht mehr als gelernt erscheinen.
Herzliche Grüße
Klaus
Hallo Carsten,
LöschenDa bin ich nicht ganz bei Dir. Sicher: Wie Klaus richtig beschrieben hat, ist das nichts, was man sich während einer Milonga überlegt, sondern etwas, womit man sich während des Unterrichts und während einer Practica auseinandersetzt.
Aber, um ein einfaches Beispiel zu nennen: Für mich war es ein echter "Eye Opener", gegenläufige Bewegungen zu üben, also Führungsimpuls und die eigene Bewegungsrichtung komplett zu trennen. Das kann man sich nicht ad hoc überlegen. Und ohne diese Technik fehlt dir ein wichtiger und nützlicher Baustein zur Improvisation. Auf so einen Baustein stößt man, wenn man sich mit der Matrix beschäftigt.
Liebe Grüße
Helge
Ich habe über Carstens Einwand nachgedacht und daraus einen Artikel gemacht:
Löschenhttps://www.tangocompas.co/gedanken-ueber-tango-unterricht-55-teil/